הלחנה עוסקת לעתים קרובות בהרחבת הגבולות. אבל, כאשר הגבולות יוצאים לגמרי מהחלון, למה הופכת ההלחנה? במילים אחרות: האם יצירותיהם של מלחינים יכולות אי פעם להפסיק להיחשב כ... מוזיקה?

כי מילון אוקספורד מגדיר אופרה כ"סוג של דרמה מוזיקלית שבה כוחות קצביים מלודיים גרידא משתלבים באלמנטים נרטיביים". נראה שזה לא חל על "פיירו לונייר" של שנברג, למשל. אוקיי; האם נוכל להמשיך לקרוא לזה "מלודרמה" אז? :)

הקדמה

הלחנה היא תהליך אישי ויצירתי מאוד עבור כל אמן. לכל אמן יש את הסגנון הייחודי שלו, המשקף את האינדיבידואליות והחזון האמנותי שלהם.

כאשר יוזם את תהליך היצירה, האמן שוקל בקפידה כיצד למזג אלמנטים שונים ליצירת שלם מלוכד. באמצעות סגנון הקומפוזיציה שלהם, האמן מעביר את האסתטיקה והפרספקטיבות שלהם לקהל.

סגנון הקומפוזיציה של אמן יכול להתפתח עם הזמן, ולשקף את צמיחתו האישית ואת השפעתם המשתנה. או ליתר דיוק; זהו מיזוג של סגנון וקומפוזי ציה שמביא יצירות אמנות. וכל יצירה נושאת חתיכה מנשמתו של האמן ומסר ייחודי שהעולם יפרש.

למלחיני מוזיקה טובים תמיד הייתה היכולת הייחודית להפוך את מחשבותיהם וחוויותיהם ליצירות מופת מוזיקליות. כיום, מלחינים מודרניים ממשיכים לדחוף את גבולות הביטוי המוסיקלי.

המוזיקה המערבית הוגדרה במובן מסוים על ידי מרכז טונאלי. באטונליות, מלחינים משחררים את עצמם ממגבלות העבודה בתוך מפתח מסוים והציפיות הנלוות איתו.

הם עשויים להשתמש בכל שנים עשר התווים של הסולם הכרומטי באופן שווה, תוך התעלמות מההיררכיות של ההרמוניה הטונאלית המסורתית.

היעדר מפתח מוגדר באטונליות סלל את הדרך לקומפוזיציות ייחודיות וחדשניות.

מוסיקה קלאסית

למוזיקה מערבית קלאסית יש טונאליות מוגדרת (או מרכ זים טונליים, אם/כאשר מתרחשות אפנון).

מרכז טונאלי חזק ניתן למצוא כמעט בכל קומפוזיציה קלאסית. לדוגמה, בסימפוניה ההיפר-פופולרית מספר 9 של בטהובן, המפתח של ד מינור משרת את מטרת "עוגן".

דוגמה זו ממחישה כיצד מלחינים משתמשים במושג של מרכז טונאלי כדי ליצור לכידות מוזיקלית ותחושת רזולוציה. זה לא אומר שהסולם הכרומטי אינו מרכיב בסיסי במוזיקה הקלאסית. למעשה, זה בדיוק ההפך!

בהרכב הקלאסי, השימוש בסולם הכרומטי מציג לוח צבעים עשיר ואקספרסיבי של צבעים מוסיקליים. הוא מעמיק את מאגר האפשרויות, ומאפשר הרמוניות מורכבות ומעברים טעונים ביצירות קלאסיות.

האקורדים הפונקציונליים

כפי שצוין במאמר שלנו בסולם הדיאטוני, הרעיון של מה מהווה א קורד התפתח לאורך הדורות. מוסיקה טונאלית מגדירה אותה בצורה קפדנית ומבנית יותר.

הרעיון של פונקציונליות אקורדים קשור קשר הדוק ליחסים ההדדיים של האקורדים, כפי שהוגדר באמצעות התקדמות וקצבים הרמוניים.

עם זאת, אקורד יחיד יכול להיות גם פונקציונלי ולספק מבנה העומד בבסיס מנגינה. אז הכל תלוי בכישוריו ובכוונותיו של המלחין.

מחברים מיומנים יכולים ליצור מגוון רחב של מצבי רוח באמצעות אקורד יחיד, בהנחה של הקשרים מוזיקליים שונים. ללמוד לבטא את עצמך באמצעות אקורד הוא צעד מכריע לקראת אמנות מוזיקלית אכן!

מעבר לקלאסיציזם

בתחילת המאה העשרים החלו אנשים כמו אלכסנדר סקריבין ואיגור סטרווינסקי לתאר מוזיקה עם סטייה מהסולם הדיאטוני המסורתי.

עבודותיהם האקספרסיוניסטיות אימצו כרומטיות אקספרסיבית, תוך שימוש בהרמוניות, סולמות ואקורדים שכמעט נטשו את הטונאליות המקובלת.

כשאתה שומע את הקומפוזיציות שלהם, אתה יכול להעריך עד כמה הם היו מופתיים. התקדמות האקורדים והמנגינות הטעונות שלהם קראו תיגר על ציפיות המאזן.

ההתחלה

ככל שהדברים התפתחו עוד יותר, רעיונות חדשניים קראו תיגר על האילוצים האחרונים שנותרו של הרמוניה תפקודית.

סטייה זו מהגישה המסורתית גרמה לאקורדים רצופים להיות דיסוננטיים ומנותקים, כפי שנצפה מנקודת המבט של מבנה האקורדים המקובל.

ארנולד שנברג הציג אטונליות וטכניקות ניסיוניות רבות אחרות, ודוחף את הגבולות עוד יותר. "סגנון שנברג" היה באותה תקופה כל כך אוונגרדי, עד שחלקם אפילו לא ראו בו מוזיקה, מה שהפך את מאמציו לדוגמא לשינוי פרדיגמה ארכיטיפי.

האטונ ליות החופשית שלו התעקשה כי מושגים הרמוניים מסורתיים יינטשו לחלוטין, מבלי להקפיד על מה בדיוק מהווה אותם. זה מעלה את השאלה: האם מלחין אטונלי מתמקד רק בהפרת כל הכללים המסורתיים?

אסתטיקה של אטונליות

בניגוד לאמונה הרווחת, אטונאליות אינה עוסקת ב"אנטי-טונאליות". זוהי מערכת של עקרונות עצמאיים. בעוד שקדנס הרמוני "אסור", מלחינים אטונליים אינם מבססים את האסתטיקה שלהם על כמה יצירה מו זיקלית לא טונ אלית.

היעדרו של מרכז טונאלי מסורתי הוא אכן מאפיין מכונן של יצירה אטונלית. וכן: ביצירה אטונלית, המלחין נמנע בכוונה מהקמת מפתח ביתי, מה שמוביל לביטוי דינמי של מבני אקורדים שונים.

עקרונות אלה הולידו את מה שנודע מאוחר יותר בשם בית הספר הווינאי השני. ארנולד שנברג כתב את פיירו לונייר כדי להדגים את הנקודות האסתטיות שלו קודם לכן, ותלמידיו אלבן ברג ואנטון וברן עקבו אחריו, והחלו לכתוב קטעי פסנתר ואפילו סוויטות.

יצירות הפסנתר שלהם במיוחד הראו כי המיקוד המוזיקלי שונה לחלוטין. יד ימין לא "עפה" בזמן שניגנה את המנגינה או את התווים החולפים של הקדנסים הגדולים. במקום זאת, קטעים עסקו יותר בשיעורי גובה ומבנה, מכיוון שהם שלחו מפתחות גדולים לפרישה.

כן, במוזיקה אטונלית, הווירטואוזיות (או ליתר דיוק: מיומנות) הופכת פחות חשובה. ווברן וברג המשיכו לבנות על מה שהמורה שלהם סיפק, מה שהוביל להתפתחויות סגנוניות נוספות.

שנות איפקס

מוסיקה סדרתית התגלתה כסטייה משמעותית מהמוזיקה האטונלית החופשית ככזו. הוא מסתמך על טכניקה של שתים עשרה גוונים או שורת צלילים, הקובעת את הרצף המלודי והאקורדים העוקבים לאורך הקומפוזיציה.

טכניקת ההלחנה המקבילה, שכונתה אז "סריאליזם", זכתה לבולטות באמצעות יצירותיו של בית הספר הווינאי השני. דחיפת המלחיינים הובילה ליצירת יצירות אטונאליות פורצות דרך.

התלמידים האהובים על שנברג (אלבן ברג ואנטון וברן הנ"ל) היו בחזית תנועת הסריאליזם.

הם החלו להשתמש במבנים מתמטיים קפדניים כדי לארגן את הקומפוזיציות שלהם. עבודותיהם האטונליות השתמשו לעתים קרובות בשורות שתים עשרה הטונים שהוזכרו לעיל כדי להשיג את מטרתן.

מערכת זו דרשה להשתמש בכל 12 הטונים מהסולם הכרומטי, אך לא מאוקטבה אחת וללא כל דמיון למנגינה טונאלית (כהגדרתה המסורתית). כדי להוסיף לאתגר, יש לפתח את "השורה" ללא חזרות על טון.

כתוצאה מכך, המוזיקה האטונלית הפכה למאתגרת מאוד גם עבור המבצע, במיוחד יצירות אטונליות הכוללות חלק ווקאלי. בשל היעדר התייחסות הרמונית תפקודית, זמרים פחות מנוסים נדרשו לעתים קרובות לבצע תרגילים מיוחדים ואף ללמוד את חלקם בעל פה.

השפעת הסריאליזם הותירה השפעה מתמשכת על עולם המוזיקה הקלאסית העכשווית. החלקים האטונליים סללו את הדרך לניסויים נוספים בהרכב.

הלא וינאים

זו תהיה טעות להגיע למסקנה שמוזיקה אטונאלית קשורה לווינה - או רק למערב בכלל, לצורך העניין.

סרגיי פרוקופייב חקר מושגים אלה באופן עצמאי, ויצר יצירות שאתגרו במיוחד את מבנה האופרה הקונבנציונאלי. הוא המשיך לבנות על היסודות שהקימו סקריבין וסטרווינסקי.

יצירותיו, בדומה ל אופרה ווז'ק של אלבן ברג, ראו את פירוק האלמנט המבני העיקרי, כאשר מנגינות ומקצבים זכו לעצמאות ומורכבות רבה יותר.

למרבה האירוניה, אטונליות חופשית יכולה להיחשב הן ההתחלה והן הסוף, פשוט מכיוון שהאטונליות הייתה פחות קפדנית לפני ואחרי הסדרליסטים.

אפשר להתחנן להבדיל, אך היבטים מסוימים או קטעים מהמוזיקה של פרוקופייב, שוסטקוביץ' או אפילו רחמנינוב הם במובן מסוים "אטונליים באופן חופשי".

ג'אז

לפחות מאז צ'רלי פארקר, ובהחלט אחריו, פשוטו כמשמעו כל מוסיקאי ג'אז היה אובססיבי כיצד להרחיב את המרכזים הטונאליים; איך "להגדיר מחדש מפתחות" אם תרצו. זה הוליד ג'אז מגניב וג'אז מודאלי במיוחד.

קצת מאוחר יותר, הרבי הנקוק חקר את המיזוג של מוסיקה קלאסית עכשווית וז'אנרים ג'אז - תוצאה בלתי נמנעת של רוחו החדשנית. הוא התייחס לקצב כאל שותף בלתי נפרד למנגינה, ויצר יצירות פורצות דרך.

ניסויים אלה עם מתחים קצביים מלודיים הפכו לאחד הקובעים העיקריים להתפתחות המוזיקה החדשה במאה ה -20.

לאחר מכן

המוזיקה האטונלית לא הביאה קץ למוזיקה טונאלית או להרמוניה פונקציונלית. במקום זאת, הוא הגדיר מחדש את המושגים, האקורדים ומה מגדיר מרכז טונאלי, מה מהווה אקורד וכו'.

מוסיקה טונאלית היום

הרמוניה פונקציונלית עכשווית נשמעת... טוב... מועשרת (בלשון המעטה). אסתטיקה מאפשרת הן את שיעורי הצליל של מוסיקה אטונלית והן מרכז טונאלי.

המוזיקה הטונאלית של ימינו יכולה - ועושה - לכלול גם מוזיקה אטונאלית. או אולי "דמיון" של מוסיקה אטונלית, או אולי הצצות והשפעות של מוסיקה אטונלית. וזה רק טבעי, כי מוזיקה היא מוזיקה, והמפתח הוא ברעיונות של המלחיינים.

המוזיקה האטונלית של היום?

באותו אופן: מוזיקה אטונלית היא מוזיקה אטונאלית. ומו זיקה אט ונאלית זמנית אכן קיימת, אם כי לא תמצאו אותה ככזו (כמו "מוזיקה אטונלית עכשווית").

ארנולד שנברג וכל קודם בית ספר שונים מאוד מבתי הספר של ימינו. "פיירו לונייר" אינו דומה למוזיקה האטונלית של ימינו. אבל שוב: זה לא היה דומה גם ל"תרנודיה לקורבנות הירושימה "של פנדרצקי, וזה הגיע רק עשור לאחר מותו של שנברג...

מה שחשוב הוא שהמוזיקה האטונלית של שנברג הביאה רעיונות חדשים לעולם המוזיקה. רעיונות מרכזיים, שימושיים במיוחד במוזיקה לקולנוע או בתחום התיאטרלי. וכן: היום כולם מסכימים שיצירותיו של שנברג היו - ותמיד יהיו - מוזיקה!