A zeneszerzés gyakran a határok kitágításáról szól. De mi lesz a zeneszerzésből, ha a határok teljesen kikerülnek az ablakon? Más szóval: a zeneszerzők művei valaha is megszűnhetnek... zenének tekinteni?

Az Oxford Dictionary meghatározása szerint az opera "a zenedráma olyan formája, amelyben tisztán dallamos ritmikai erők fonódnak össze elbeszélő elemekkel". Úgy tűnik, ez nem vonatkozik például Schönberg "Pierrot Lunaire"-jére. Rendben; akkor továbbra is nevezhetjük "melodrámának" :).

Előszó

A zeneszerzés minden művész számára mélyen személyes és kreatív folyamat. Minden művésznek megvan a maga egyedi stílusa, amely tükrözi egyéniségét és művészi látásmódját.

Az alkotási folyamat megkezdésekor a művész gondosan mérlegeli, hogyan keverje össze a különböző elemeket, hogy egy egységes egészet hozzon létre. A művész a kompozíciós stílusán keresztül közvetíti esztétikáját és perspektíváit a közönség felé.

Egy művész kompozíciós stílusa idővel fejlődhet, tükrözve személyes fejlődését és változó hatásait. Vagy inkább: a stílus és a kompozíció fúziója hozza létre a műalkotásokat. És minden egyes mű a művész lelkének egy darabját és egyedi üzenetét hordozza a világ számára, amelyet értelmezhet.

A jó zeneszerzőknek mindig is megvolt az az egyedülálló képességük, hogy gondolataikat és tapasztalataikat zenei remekművekké alakítsák. Napjainkban a modern zeneszerzők tovább feszegetik a zenei kifejezés határait.

A nyugati zenét bizonyos értelemben egy tonális központ határozta meg. Az atonalitásban a zeneszerzők felszabadítják magukat az egy adott hangnemben való munka és az ezzel járó elvárások kényszere alól.

A kromatikus skála mind a tizenkét hangját egyformán használhatják, figyelmen kívül hagyva a hagyományos tonális harmónia hierarchiáját.

Az atonalitásban a meghatározott kulcs hiánya megnyitotta az utat az egyedi és innovatív kompozíciók előtt.

Klasszikus zene

A klasszikus nyugati zenének van egy meghatározott tonalitás (vagy tonális központok, ha/amikor modulációk fordulnak elő).

Egy erős tonális középpont gyakorlatilag minden klasszikus kompozícióban megtalálható. Például Beethoven hipernépszerű 9. szimfóniájában a d-moll hangnem a "horgony" szerepét tölti be.

Ez a példa jól szemlélteti, hogy a zeneszerzők hogyan használják a tonális középpont fogalmát a zenei kohézió és a felbontás érzetének megteremtésére. Ez nem jelenti azt, hogy a kromatikus skála nem alapvető eleme a klasszikus zenének. Sőt, épp ellenkezőleg!

A klasszikus zeneszerzésben a kromatikus skála használata a zenei színek gazdag és kifejező palettáját mutatja be. Elmélyíti a lehetőségek tárházát, lehetővé téve a bonyolult harmóniák és a klasszikus művekben a töltött részek kialakítását.

A funkcionális akkordok

Amint azt a diatonikus skáláról szóló cikkünkben említettük, az akkordok fogalma az idők során alakult ki. A tonális zene szigorúbban és strukturáltabban határozza meg.

Az akkordok funkcionalitásának fogalma szorosan kapcsolódik az akkordok kölcsönös kapcsolataihoz, amelyeket a progressziók és a harmonikus kadenciák határoznak meg.

Azonban egyetlen akkord is lehet funkcionális, és adhat olyan struktúrát, amely a dallamot alátámasztja. Minden a zeneszerző képességein és szándékain múlik tehát.

A gyakorlott szerzők egyetlen akkordon keresztül, különböző zenei kontextusokat feltételezve, a legkülönbözőbb hangulatokat képesek létrehozni. Az akkordokon keresztül való önkifejezés megtanulása valóban döntő lépés a zenei művészet felé!

A klasszicizmuson túl

A huszadik század elején Alekszandr Szkrjabin és Igor Sztravinszkij a hagyományos diatonikus skálától eltérően kezdett zenét írni.

Expresszionista műveikben az expresszív kromatikát alkalmazták, olyan harmóniákat, skálákat és akkordokat használva, amelyek a hagyományos tonalitást szinte teljesen feladták.

Ha meghallgatod a kompozícióikat, akkor értékelheted, hogy milyen mesteri munkát végeztek. Feltöltött akkordmenetek és dallamok kihívás elé állították a hallgató elvárásait.

A kezdet

Ahogy a dolgok tovább fejlődtek, az innovatív ötletek megkérdőjelezték a funkcionális harmónia utolsó megmaradt korlátait.

Ez a hagyományos megközelítéstől való eltérés azt eredményezte, hogy az egymást követő akkordok disszonánsak és összefüggéstelenek lettek, ahogyan a hagyományos akkordszerkezet szempontjából megfigyelhető.

Arnold Schönberg bevezette az atonalitást és számos más kísérleti technikát, tovább feszegetve a határokat. A "schönbergi stílus" akkoriban annyira avantgárd volt, hogy egyesek nem is tekintették zenének, így törekvései az archetipikus paradigmaváltás példájává váltak.

Szabad atonalitásában ragaszkodott a hagyományos harmóniai fogalmak teljes elhagyásához, anélkül, hogy szigorúan megszabta volna, hogy pontosan mit is jelentenek ezek a fogalmak. Ez felveti a kérdést: vajon egy atonális zeneszerző csak arra koncentrál, hogy minden hagyományos szabályt felrúgjon?

Az atonalitás esztétikája

A közhiedelemmel ellentétben az atonalitás nem az "antitonalitásról" szól. Ez független elvek összessége. Míg a harmonikus kadenciák "tiltottak", az atonális zeneszerzők nem arra alapozzák esztétikájukat, hogy mennyire nem tonális egy zenemű.

A hagyományos tonális középpont hiánya valóban az atonális darabok egyik meghatározó jellemzője. És igen: egy atonális műben a zeneszerző szándékosan kerüli a saját hangnem meghatározását, ami a különböző akkordstruktúrák dinamikus megnyilvánulásához vezet.

Ezekből az elvekből született meg az, amit később a Második Bécsi Iskola néven ismertek. Arnold Schoenberg írta a Pierrot Lunaire-t, hogy korábban bemutassa esztétikai szempontjait, majd tanítványai, Alban Berg és Anton Webern követték, és zongoradarabokat, sőt szviteket kezdtek írni.

Különösen a zongoradarabjaik mutatták, hogy a zenei hangsúly teljesen más volt. A jobb kéz nem "repült" a dallam vagy a dúrkadenciák átmenő hangjainak eljátszása közben. A darabok inkább a hangmagassági osztályokról és a szerkezetről szóltak, ahogy a dúr billentyűket nyugdíjba küldték.

Igen, az atonális zenében a virtuozitás (vagy inkább: az ügyesség) kevésbé fontos. Webern és Berg folyamatosan arra épített, amit tanáruk nyújtott, ami további stiláris fejlődéshez vezetett.

Apex évek

A szeriális zene jelentős eltérésként jelent meg a szabad atonális zenétől, mint olyantól. A tizenkét tónusú technikára vagy hangsorra támaszkodik, amely meghatározza a dallamsort és az egymást követő akkordokat a kompozíció egészében.

Az ennek megfelelő kompozíciós technika, amelyet akkoriban "szerializmusnak" neveztek, a második bécsi iskola művei révén vált ismertté. A zeneszerzők nyomására úttörő atonális művek születtek.

Schönberg kedvenc tanítványai (a már említett Alban Berg és Anton Webern) a szerializmus mozgalom élvonalába tartoztak.

Szigorú matematikai struktúrákat kezdtek alkalmazni kompozícióik megszervezéséhez. Atonális műveik gyakran használták a fent említett tizenkét hangsorokat céljuk eléréséhez.

Ez a rendszer megkövetelte, hogy a kromatikus skála mind a 12 hangját használják, de nem egyetlen oktávból, és szigorúan nem hasonlított a tonális dallamra (a hagyományos meghatározás szerint). A kihívást tetézi, hogy a "sort" hangismétlések nélkül kell kialakítani.

Ennek következtében az atonális zene az előadó számára is nagy kihívást jelentett, különösen az énekszólamot tartalmazó atonális darabok. A funkcionális harmóniai referenciák hiánya miatt a kevésbé tapasztalt énekeseknek gyakran speciális gyakorlatokat kellett végezniük, sőt a szólamukat kívülről kellett megtanulniuk.

A szerializmus hatása maradandó hatást gyakorolt a kortárs klasszikus zene világára. Az atonális darabok megnyitották az utat a további zeneszerzői kísérletezés előtt.

A nem bécsiek

Hiba lenne arra a következtetésre jutni, hogy az atonális zene Bécshez - vagy általában véve csak a nyugathoz - kötődik.

Szergej Prokofjev önállóan vizsgálta ezeket a koncepciókat, és olyan műveket alkotott, amelyek különösen a hagyományos operaszerkezetet kérdőjelezték meg. Tovább építkezett a Szkrjabin és Stravinsky által létrehozott alapokra.

Kompozícióiban, hasonlóan Alban Berg Wozzeck című operájához, az elsődleges szerkezeti elem felbomlása figyelhető meg, mivel a dallamok és ritmusok egyre önállóbbá és összetettebbé váltak.

Ironikus módon a szabad atonalitás egyszerre tekinthető a kezdetnek és a végnek, egyszerűen azért, mert a szerialisták előtt és után az atonalitás kevésbé volt szigorú.

Lehet, hogy valaki másként gondolkodik, de Prokofjev, Sosztakovics vagy akár Rahmanyinov zenéjének bizonyos aspektusai vagy részletei bizonyos értelemben "szabadon atonálisak".

Jazz

Legalábbis Charlie Parker óta, és határozottan utána, szó szerint minden jazz-zenész megszállottja volt annak, hogyan lehet a hangközöket kitágítani; hogyan lehet "újradefiniálni a billentyűket", ha úgy tetszik. Ebből született a cool jazz és különösen a modális jazz.

Valamivel később Herbie Hancock a kortárs klasszikus zene és a jazz műfajok fúzióját kutatta - ami innovatív szellemének elkerülhetetlen következménye volt. A ritmust a dallam elválaszthatatlan partnereként kezelte, úttörő kompozíciókat hozva létre.

Ezek a dallamritmikai feszültségekkel való kísérletek a 20. században az új zene fejlődésének egyik fő meghatározó tényezőjévé váltak.

Utóhatás

Az atonális zene nem vetett véget a tonális zenének vagy a funkcionális harmóniának. Inkább újrafogalmazta a fogalmakat, az akkordokat és azt, hogy mi határozza meg a tonális középpontot, mi számít akkordnak stb.

Tonális zene ma

A kortárs funkcionális harmónia... nos... (enyhén szólva) feldúsultnak hangzik. Az esztétika lehetővé teszi mind az atonális zene hangmagassági osztályait, mind a tonális központot.

A mai tonális zene is tartalmazhat - és tartalmaz is - atonális zenét. Vagy talán az atonális zene "hasonlóságai", vagy talán az atonális zene felvillanásai és hatásai. És ez természetes, mert a zene az zene, és a kulcs a zeneszerzők elképzeléseiben rejlik.

A mai atonális zene?

Ugyanígy: az atonális zene az atonális zene. És a kortárs atonális zene létezik, bár nem fogod megtalálni az elnevezését (mint "kortárs atonális zene" ).

Arnold Schönberg és minden korábbi iskola nagyban különbözik a mai iskoláktól. A "Pierrot Lunaire" nem hasonlítható a mai atonális zenéhez. De aztán megint: nem volt összehasonlítható Penderecki "Threnody to the Victims of Hiroshima" című művével sem, és az csak egy évtizeddel Schönberg halála után született...

Ami számít, az az, hogy Schönberg atonális zenéje új gondolatokat hozott a zenei világba. Kulcsfontosságú gondolatokat, amelyek különösen a filmzene vagy a színházi szféra számára hasznosak. És igen: ma már mindenki egyetért abban, hogy Schönberg művei zene voltak - és mindig is azok maradnak!