Skládání je často o rozšiřování hranic. Co se ale stane, když jsou hranice zcela mimo, když se kompozice stane kompozicí? Jinými slovy: mohou být skladatelská díla někdy přestat považována za... hudbu?

Protože Oxfordský slovník definuje operu jako " formu hudebního dramatu, kde se čistě melodické rytmické síly prolínají s narativními prvky". Zdá se, že to neplatí například pro Schoenbergova "Pierrota Lunaire". Dobrá, můžeme ji tedy i nadále nazývat "melodramem"? :)

Předmluva

Komponování je pro každého umělce hluboce osobní a tvůrčí proces. Každý umělec má svůj jedinečný styl, který odráží jeho individualitu a uměleckou vizi.

Při zahájení tvůrčího procesu autor pečlivě zvažuje, jak spojit různé prvky, aby vytvořil soudržný celek. Prostřednictvím kompozičního stylu umělec předává divákům svou estetiku a perspektivu.

Umělcův kompoziční styl se může v průběhu času vyvíjet a odrážet jeho osobní růst a měnící se vlivy. Nebo spíše: je to spojení stylu a kompozice, které vytváří umělecká díla. A každé dílo v sobě nese kus umělcovy duše a jedinečné poselství, které může svět interpretovat.

Dobří hudební skladatelé měli vždy jedinečnou schopnost přetavit své myšlenky a zážitky v hudební mistrovská díla. Moderní skladatelé i dnes posouvají hranice hudebního vyjadřování.

Západní hudba byla v jistém smyslu definována tonálním centrem. V atonalitě se skladatelé osvobozují od omezení plynoucích z práce v určité tónině a s tím spojených očekávání.

Mohou používat všech dvanáct tónů chromatické stupnice rovnoměrně, bez ohledu na hierarchii tradiční tónové harmonie.

Tato absence definované tóniny v atonalitě otevřela cestu k jedinečným a inovativním kompozicím.

Klasická hudba

Klasická západní hudba má definovanou tonalitu (nebo tónová centra, pokud se objeví modulace).

Silný tonální střed lze nalézt prakticky v každé klasické skladbě. Například v Beethovenově velmi populární Symfonii č. 9 slouží tónina d moll jako "kotva".

Tento příklad ilustruje, jak skladatelé využívají koncept tónového středu k vytvoření hudební soudržnosti a pocitu rozuzlení. To neznamená, že chromatická stupnice není v klasické hudbě základním prvkem. Ve skutečnosti je tomu právě naopak!

Použití chromatické stupnice v klasické skladbě přináší bohatou a výraznou paletu hudebních barev. Prohlubuje nabídku možností a umožňuje vytvářet složité harmonie a nabité pasáže v klasických dílech.

Funkční akordy

Jak jsme již uvedli v článku o diatonické stupnici, pojem akordu se v průběhu věků vyvíjel. Tonální hudba jej definuje přísněji a strukturovaněji.

Pojem funkčnost akordů úzce souvisí se vzájemnými vztahy akordů, které jsou definovány prostřednictvím progresí a harmonických kadencí.

Jeden akord však může být také funkční a může tvořit strukturu, která je základem melodie. Vše tedy záleží na skladatelových schopnostech a záměrech.

Zkušení autoři dokáží prostřednictvím jediného akordu vytvořit širokou škálu nálad za předpokladu různých hudebních kontextů. Naučit se vyjadřovat prostřednictvím akordu je vskutku zásadní krok k hudebnímu umění!

Za hranice klasicismu

Na počátku dvacátého století začali Alexandr Skrjabin a Igor Stravinskij popisovat hudbu s odklonem od tradiční diatonické stupnice.

Jejich expresionistická tvorba se vyznačovala expresivní chromatikou, harmonií, stupnicemi a akordy, které se zcela vzdaly konvenční tonality.

Když si poslechnete jejich skladby, můžete ocenit, jak mistrovské byly. Jejich nabité akordy a melodie byly výzvou pro posluchače.

Začátek

S dalším vývojem se inovativní nápady postavily posledním omezením funkční harmonie.

Tento odklon od tradičního přístupu způsobil, že po sobě jdoucí akordy jsou disonantní a nesouvislé, jak je pozorováno z pohledu konvenční akordické struktury.

Arnold Schoenberg zavedl atonalitu a mnoho dalších experimentálních technik a posunul hranice ještě dále. "Schoenbergův styl" byl v té době natolik avantgardní, že jej někteří ani nepovažovali za hudbu, což z jeho úsilí činí příklad archetypální změny paradigmatu.

Jeho volná atonalita vyžadovala, aby byly zcela opuštěny tradiční harmonické koncepty, aniž by bylo striktně stanoveno, co přesně je tvoří. To vyvolává otázku: Zaměřuje se atonální skladatel pouze na porušení všech tradičních pravidel?

Estetika atonality

Navzdory všeobecnému přesvědčení nejde v případě atonality o "antitonalitu". Je to soubor nezávislých principů. Harmonické kadence jsou sice "zakázané", ale atonální skladatelé nezakládají svou estetiku na tom, jak moc je hudební dílo netonální.

Absence tradičního tónového centra je skutečně charakteristickým rysem atonální skladby. A ano: v atonálním díle se skladatel záměrně vyhýbá stanovení domovské tóniny, což vede k dynamickému projevu různých akordických struktur.

Tyto zásady daly vzniknout tomu, co bylo později nazváno druhou vídeňskou školou. Arnold Schoenberg napsal skladbu Pierrot Lunaire, aby demonstroval své estetické názory již dříve, a jeho žáci Alban Berg a Anton Webern ho následovali a začali psát klavírní skladby a dokonce suity.

Zejména jejich klavírní skladby ukázaly, že jejich hudební zaměření je zcela odlišné. Pravá ruka "nelétala" při hře melodie ani při přecházení tónů durových kadencí. Skladby byly spíše o výškových třídách a struktuře, protože posílaly durové tóny do důchodu.

Ano, v atonální hudbě je virtuozita (nebo spíše obratnost) méně důležitá. Webern a Berg navazovali na to, co jim poskytl jejich učitel, což vedlo k dalšímu stylovému vývoji.

Apex Years

Seriálová hudba se výrazně odklonila od volné atonální hudby jako takové. Je založena na dvanáctitónové technice neboli tónové řadě, která určuje melodický sled a po sobě jdoucí akordy v celé skladbě.

Odpovídající kompoziční technika, tehdy nazývaná "serialismus", se prosadila v dílech Druhé vídeňské školy. Podněty skladatelů vedly k vytvoření převratných atonálních děl.

V čele hnutí serialismu stáli Schoenbergovi oblíbení žáci (již zmíněný Alban Berg a Anton Webern).

Začali používat přísné matematické struktury k uspořádání svých skladeb. Jejich atonální díla často využívala výše zmíněné dvanáctitónové řady, aby dosáhla svého cíle.

Tento systém vyžadoval použití všech 12 tónů chromatické stupnice, ale ne z jedné oktávy a striktně bez jakékoliv podobnosti s tónovou melodií (jak je tradičně definována). K tomu je třeba dodat, že "řadu" je třeba rozvíjet bez opakování tónů.

V důsledku toho se atonální hudba stala velmi náročnou i pro interpreta, zejména atonální skladby s vokálním partem. Vzhledem k absenci funkční harmonické reference museli méně zkušení vokalisté často provádět speciální cvičení a dokonce se učit svůj part nazpaměť.

Vliv serialismu zanechal trvalý dopad na svět současné vážné hudby. Atonální skladby připravily půdu pro další experimentování v kompozici.

Nevídeňané

Bylo by chybou dojít k závěru, že atonální hudba souvisí s Vídní - nebo obecně jen se Západem.

Sergej Prokofjev se těmito koncepty zabýval samostatně a vytvořil díla, která zpochybňovala zejména konvenční operní strukturu. Navázal na základy, které položili Skrjabin a Stravinskij.

V jeho skladbách, podobně jako v opeře Albana Berga Wozzeck, se rozpadl primární strukturální prvek, protože melodie a rytmy získaly větší nezávislost a složitost.

Paradoxně lze volnou atonalitu považovat jak za začátek, tak za konec, a to jednoduše proto, že atonalita byla méně přísná před a po seriálistech.

Někdo by si mohl dovolit nesouhlasit, ale některé aspekty nebo úryvky hudby Prokofjeva, Šostakoviče nebo dokonce Rachmaninova jsou svým způsobem "volně atonální".

Jazz

Přinejmenším od dob Charlieho Parkera a rozhodně i po něm byl doslova každý jazzový hudebník posedlý tím, jak rozšířit tónová centra; jak "redefinovat tóny", chcete-li. Z toho se zrodil cool jazz a zejména modální jazz.

O něco později se Herbie Hancock věnoval fúzi soudobé vážné hudby a jazzových žánrů, což bylo nevyhnutelným důsledkem jeho novátorského ducha. K rytmu přistupoval jako k neoddělitelnému partnerovi melodie a vytvářel převratné skladby.

Tyto experimenty s melodickým rytmickým napětím se staly jedním z hlavních určujících faktorů vývoje nové hudby ve 20. století.

Následky

Atonální hudba nepřinesla konec tonální hudby ani funkční harmonie. Spíše nově definovala pojmy, akordy a to, co definuje tónové centrum, co tvoří akord atd.

Tónová hudba dnes

Současná funkční harmonie zní... no... obohaceně (mírně řečeno). Estetika umožňuje jak výškové třídy atonální hudby, tak tónový střed.

Dnešní tonální hudba může obsahovat - a také obsahuje - atonální hudbu. Nebo možná "podoby" atonální hudby, nebo možná záblesky a vlivy atonální hudby. A je to přirozené, protože hudba je hudba a klíč je v myšlenkách skladatelů.

Atonální hudba dneška?

Z téhož důvodu je atonální hudba atonální hudbou. A současná atonální hudba existuje, i když ji nenajdete takto pojmenovanou (jako "současnou atonální hudbu" ).

Arnold Schoenberg a všechny předchozí školy se výrazně liší od dnešních škol. "Pierrot Lunaire" není srovnatelný s dnešní atonální hudbou. Ale na druhou stranu: není srovnatelná ani s Pendereckého "Threnody to the Victims of Hiroshima", a to vznikla jen deset let po Schoenbergově smrti...

Důležité je, že Schoenbergova atonální hudba přinesla do hudebního světa nové myšlenky. Klíčové myšlenky, užitečné zejména ve filmové nebo divadelní hudbě. A ano: dnes se všichni shodují, že Schoenbergova díla byla - a vždycky budou - hudbou!