Komponeerimine tähendab sageli piiride laiendamist. Aga kui piirid on täiesti aknast väljas, siis milliseks muutub komponeerimine? Teisisõnu: kas heliloojate teoseid saab kunagi enam pidada... muusikaks?

Sest Oxfordi sõnaraamat defineerib ooperit kui " muusikalise draama vormi, kus puhtalt meloodilised rütmilised jõud põimuvad narratiivsete elementidega". See ei näi kehtivat näiteks Schönbergi "Pierrot Lunaire'i" kohta. Okei; võime siis jätkata selle nimetamist "melodraamaks" :).

Eessõna

Komponeerimine on iga kunstniku jaoks sügavalt isiklik ja loominguline protsess. Igal kunstnikul on oma unikaalne stiil, mis peegeldab tema individuaalsust ja kunstilist nägemust.

Loomeprotsessi algatamisel kaalub kunstnik hoolikalt, kuidas erinevaid elemente ühtseks tervikuks kokku sobitada. Oma kompositsioonistiili kaudu annab kunstnik publikule edasi oma esteetikat ja vaatenurki.

Kunstniku kompositsioonistiil võib aja jooksul areneda, peegeldades tema isiklikku arengut ja muutuvaid mõjutusi. Või pigem on see stiili ja kompositsiooni sulandumine, mis toob esile kunstiteoseid. Ja iga teos kannab endas tükikest kunstniku hinge ja ainulaadset sõnumit, mida maailm tõlgendada.

Headel heliloojatel on alati olnud ainulaadne võime muuta oma mõtted ja kogemused muusikalisteks meistriteosteks. Tänapäeval jätkavad kaasaegsed heliloojad muusikalise väljenduse piiride avardamist.

Lääne muusika oli teatud mõttes määratletud tonaalse keskmega. Atonaalsuses vabastavad heliloojad end konkreetse võtme piires töötamise piirangutest ja sellega kaasnevatest ootustest.

Nad võivad kasutada võrdselt kõiki kromaatilise skaala kaheteistkümne nooti, eirates traditsioonilise tonaalse harmoonia hierarhiaid.

See kindla võtme puudumine atonaalsuses sillutas teed unikaalsetele ja uuenduslikele kompositsioonidele.

Klassikaline muusika

Klassilises lääne muusikas on määratletud tonaalsus (või tonaalsed keskpunktid, kui/kui esineb modulatsioone).

Tugevat tonaalset keskust võib leida praktiliselt igas klassikalises kompositsioonis. Näiteks Beethoveni ülipopulaarses sümfoonias nr 9 täidab d-moll võtme "ankurdamise" eesmärki.

See näide illustreerib, kuidas heliloojad kasutavad tonaalse keskme kontseptsiooni, et luua muusikalist sidusust ja lahendustunnet. See ei tähenda, et kromaatiline skaala ei oleks klassikalise muusika põhielement. Tegelikult on see hoopis vastupidi!

Klassilises kompositsioonis annab kromaatilise skaala kasutamine rikkaliku ja väljendusrikka muusikalise värvipaleti. See süvendab valikuvõimalusi, võimaldades klassikalistes teostes keerukaid harmooniaid ja laetud lõike.

Funktsionaalsed akordid

Nagu märgitud meie diatoonilist skaalat käsitlevas artiklis , on arusaam sellest, mis kujutab endast akordi, arenenud läbi aegade. Tonaalses muusikas määratletakse seda rangemalt ja strukturaalsemalt.

Akordide funktsionaalsuse mõiste on tihedalt seotud akordide omavaheliste suhetega, mis on määratletud progresseerimise ja harmooniliste kadentside kaudu.

Kuid ka üks akord võib olla funktsionaalne ja anda struktuuri, mis toetab meloodiat. Seega sõltub kõik helilooja oskustest ja kavatsustest.

Osavad autorid suudavad ühe akordi abil luua väga erinevaid meeleolusid, eeldades erinevaid muusikalisi kontekste. Õppimine ennast akordi kaudu väljendama on tõepoolest oluline samm muusikalise kunstnikutöö suunas!

Klassikalismist kaugemale

Kahekümnenda sajandi alguses hakkasid Aleksander Skrjabin ja Igor Stravinski kirjeldama muusikat, mis kaldub kõrvale traditsioonilisest diatoonilisest skaalast.

Nende ekspressionistlikud teosed hõlmasid ekspressiivset kromaatikat, kasutades harmooniaid, skaalasid ja akorde, mis peaaegu täielikult hülgasid tavapärase tonaalsuse.

Kui te kuulete nende heliloomingut, saate aru, kui meisterlikud nad olid. Nende laetud akordiprogressioonid ja meloodiad esitasid väljakutse kuulaja ootustele.

Algus

Kui asjad arenesid edasi, vaidlustasid uuenduslikud ideed funktsionaalse harmoonia viimasedki piirangud.

Selline kõrvalekaldumine traditsioonilisest lähenemisviisist on põhjustanud selle, et järjestikused akordid on tavapärase akordistruktuuri seisukohast vaadatuna dissonantsed ja lahutatud.

Arnold Schönberg võttis kasutusele atonaalsuse ja paljud teised eksperimentaalsed tehnikad, mis lükkasid piire veelgi kaugemale. Schönbergi stiil oli tollal nii avangardistlik, et mõned ei pidanud seda isegi muusikaks, mistõttu tema püüdlused on näide arhetüüpsest paradigmamuutusest.

Tema vaba atonaalsus nõudis, et traditsioonilistest harmoonilistest kontseptsioonidest loobutaks täielikult, ilma et ta oleks range selles osas, mis neid täpselt moodustab. See tõstatab küsimuse: kas atonaalne helilooja keskendub lihtsalt kõigi traditsiooniliste reeglite rikkumisele?

Atonaalsuse esteetika

Vastupidiselt levinud arvamusele ei ole atonaalsus "antitonaalsus". See on sõltumatute põhimõtete kogum. Kuigi harmoonilised kadentsid on "keelatud", ei lähtu atonaalsed heliloojad oma esteetika sellest, kui mittetonaalne on muusikateos.

Traditsioonilise tonaalse keskme puudumine on tõepoolest atonaalse teose iseloomulikuks tunnuseks. Ja jah: atonaalses teoses väldib helilooja teadlikult põhitooni kehtestamist, mis viib erinevate akordistruktuuride dünaamilise avaldumiseni.

Need põhimõtted sünnitasid selle, mida hiljem nimetati Teiseks Viini koolkonnaks. Arnold Schönberg kirjutas Pierrot Lunaire'i, et demonstreerida oma esteetilisi seisukohti varem, ning tema õpilased Alban Berg ja Anton Webern järgnesid, hakates kirjutama klaveripalu ja isegi sviite.

Eriti nende klaveripalad näitasid, et muusikaline rõhuasetus oli hoopis teistsugune. Parem käsi ei "lennanud" meloodiat või duuride kadentside läbivaid noote mängides. Pigem tegelesid palad pigem heliklasside ja struktuuriga, kuna nad saatsid duuriklahvid pensionile.

Jah, atonaalses muusikas muutub virtuoossus (või pigem: osavus) vähem oluliseks. Webern ja Berg ehitasid edasi seda, mida nende õpetaja andis, mis viis edasiste stiililiste arenguteni.

Apex Aastad

Seriaalmuusika tekkis märkimisväärse kõrvalekaldumisena vabast atonaalsest muusikast kui sellisest. See tugineb kaheteistkümnetoonilisele tehnikale ehk toonirivile, mis määrab meloodilise järjestuse ja järjestikused akordid kogu kompositsiooni jooksul.

Vastav kompositsioonitehnika, mida tollal nimetati "serialismiks", sai tuntuks teise Viini koolkonna teoste kaudu. Heliloojate tõukejõud viisid teedrajavate atonaalsete teoste loomiseni.

Schönbergi lemmikõpilased (eespool nimetatud Alban Berg ja Anton Webern) olid serialismi liikumise esirinnas.

Nad hakkasid oma kompositsioonide korraldamiseks kasutama rangeid matemaatilisi struktuure. Nende atonaalsed teosed kasutasid oma eesmärgi saavutamiseks sageli eespool mainitud kaheteistkümnetoonilisi ridu.

See süsteem nõudis, et kasutataks kõiki 12 tooni kromaatilisest skaalast, kuid mitte ühest oktaavist ja rangelt ilma igasuguse sarnasuseta tonaalsele meloodiale (nagu seda traditsiooniliselt määratletakse). Lisaküsimuseks on, et "rida" tuleb arendada ilma toonikordusteta.

Selle tulemusena muutus atonaalne muusika ka esitajale väga keeruliseks, eriti atonaalsed teosed, mis sisaldavad vokaalpartiid. Funktsionaalsete harmooniliste viidete puudumise tõttu pidid vähem kogenud vokalistid sageli tegema spetsiaalseid harjutusi ja isegi õppima oma partii pähe.

Serialismi mõju jättis püsiva mõju kaasaegse klassikalise muusika maailmale. Atonaalsed teosed sillutasid teed edasistele kompositsioonieksperimentidele.

Mitte-venelased

Oleks viga jõuda järeldusele, et atonaalne muusika on seotud Viiniga - või üldse ainult läänega.

Sergei Prokofjev uuris neid kontseptsioone iseseisvalt, luues teoseid, mis esitasid väljakutse eelkõige tavapärasele ooperistruktuurile. Ta jätkas Skrjabini ja Stravinski rajatud alustele tuginedes.

Tema kompositsioonis, nagu ka Alban Bergi ooperis "Wozzeck ", lahenes esmane struktuurielement, kuna meloodiad ja rütmid muutusid iseseisvamaks ja keerulisemaks.

Iroonilisel kombel võib vaba atonaalsust pidada nii alguseks kui ka lõpuks, lihtsalt sellepärast, et atonaalsus oli vähem range enne ja pärast serialiste.

Võib olla eriarvamusel, kuid teatud aspektid või katkendid Prokofjevi, Šostakovitši või isegi Rahmaninovi muusikas on teatud mõttes "vabalt atonaalsed".

Jazz

Vähemalt alates Charlie Parkerist ja kindlasti ka pärast teda oli sõna otseses mõttes iga jazzmuusik kinnisidee, kuidas laiendada tonaalseid keskusi; kuidas "ümber defineerida võtmed", kui soovite. See sünnitas eelkõige cool-džässi ja modaalse džässi.

Veidi hiljem uuris Herbie Hancock kaasaegse klassikalise muusika ja džässi žanrite sulandamist - see oli tema uuendusliku vaimu vältimatu tagajärg. Ta käsitles rütmi kui meloodia lahutamatut partnerit, luues teedrajavaid kompositsioone.

Need katsetused meloodiliste rütmiliste pingetega said 20. sajandi uue muusika arengu üheks peamiseks määravaks teguriks.

Pärast seda

Atonaalne muusika ei lõpetanud tonaalset muusikat ega funktsionaalset harmooniat. Pigem määratles ta ümber mõisted, akordid ja selle, mis defineerib tonaalse keskme, mis on akord jne.

Tooniline muusika täna

Kaasaegne funktsionaalne harmoonia kõlab... noh... rikastatud (pehmelt öeldes). Esteetika võimaldab nii atonaalse muusika heliklassid kui ka tonaalse keskme.

Tänapäeva tonaalses muusikas võib esineda - ja esineb - ka atonaalset muusikat. Või ehk atonaalse muusika "sarnasusi", ehk atonaalse muusika vilksamisi ja mõjutusi. Ja see on loomulik, sest muusika on muusika ja võti on heliloojate ideedes.

Tänapäeva atonaalne muusika?

Samamoodi: atonaalne muusika on atonaalne muusika. Ja kaasaegne atonaalne muusika on olemas, kuigi te ei leia seda sellisena (kui "kaasaegset atonaalset muusikat" ) nimetatuna.

Arnold Schönberg ja kõik eelnevad koolid erinevad suuresti tänastest koolidest. "Pierrot Lunaire" ei ole võrreldav tänapäeva atonaalse muusikaga. Aga samas: see ei olnud võrreldav ka Penderecki "Threnoodia Hiroshima ohvritele" ja see sündis alles kümme aastat pärast Schönbergi surma...

Oluline on see, et Schönbergi atonaalne muusika tõi muusikamaailma uusi ideid. Võtmeideid, mis on eriti kasulikud filmi- või teatrimuusikas. Ja jah: tänapäeval on kõik nõus, et Schönbergi teosed olid - ja jäävad alati - muusikaks!