Niezależnie od rodzaju miksu, nad którym pracuję, jest kilka cech, za którymi często gonię: szerokość, głębia, precyzja i uderzenie. Cele te są dość spójne, niezależnie od gatunku. Od najbardziej płynnego jazzu po najmocniej uderzający EDM, istnieje kilka zasad, którymi zwykle się kieruję, takich jak "czyszczenie niskich tonów" i "sklejanie dźwięków".

Jednak podczas miksowania muzyki metalowej, zwłaszcza nowoczesnego metalu, z jego szybkimi tempami i gęstymi aranżacjami, playbook się zmienia. Podczas gdy nadal będę używał tradycyjnych technik jako podstawy, intensywność wymagana od każdej warstwy wymaga bardziej innowacyjnego podejścia.

Dziś chciałbym zaprezentować dogłębny przewodnik po miksowaniu muzyki metalowej, od początku do końca. Z pełnym przekonaniem mogę powiedzieć, że po jego przeczytaniu nie będziesz potrzebował innego przewodnika, aby uzyskać klarowność i agresję, których szukasz w swoich metalowych miksach.

Ale najpierw chcę odpowiedzieć na ważne pytanie.

Dlaczego mieszanie metali jest takie trudne?

Mam wrażenie, że ciągle pojawiają się nowe filmy na YouTube z poradami dotyczącymi mieszania metali. Oczywiście nie byłyby one tak popularne, gdyby ludzie nie zmagali się tak bardzo z ich miksowaniem.

Pytanie brzmi, dlaczego jest to o wiele trudniejsze niż miksowanie zwykłej muzyki pop?

Gęste układy

Nowoczesna muzyka metalowa często wykorzystuje gęste, złożone aranżacje, z wieloma ścieżkami gitarowymi, podwójną perkusją basową i szybkimi, ultra zniekształconymi riffami. Gęstość ta może sprawiać, że trudno jest zapewnić, że każdy instrument jest wyraźnie słyszalny, nie kończąc na wielkiej kuli papki.

Ponadto, ciężkie zniekształcenia stały się znakiem rozpoznawczym metalu. Używamy go, aby uzyskać te szorstkie, agresywne brzmienia gitar i basów, które wszyscy znamy i kochamy. Jednym z efektów ubocznych zniekształceń jest jednak zwiększenie zawartości harmonicznych. Jeśli nie zostanie to zrobione ostrożnie, możemy skończyć z mulistym miksem i zaciemnioną definicją między różnymi warstwami. Znalezienie tej delikatnej równowagi jest jedną z rzeczy, z którymi zmaga się wielu początkujących inżynierów.

Rozmieszczenie głosów

Metalowe wokale mogą się znacznie różnić.

Od czystego śpiewu w stylu Dio po agresywne świńskie piski, growle i krzyki, ustalenie, w jaki sposób chcesz umieścić swój wokal w i tak już gęstym miksie, może być wyzwaniem. Nie chcesz, aby twój wokal został zakryty przez ścianę gitar, ale nie chcesz też, aby znajdował się na szczycie instrumentarium, tak jak w popowym miksie.

Zmęczenie

Muzyka metalowa ma w sobie niespożytą energię.

Po pewnym czasie słuchanie tego samego rytmu i chromatycznego riffu może być zniechęcające. W przeciwieństwie do utworów lo-fi R&B, ostra charakterystyka metalu może utrudniać słuchanie go przez długi czas.

Poza aspektami fizycznymi, metal często porusza agresywne tematy i intensywność emocjonalną. Niektóre utwory wymagają poważnego wysiłku psychicznego ze strony miksera, aby nie wyczerpać się na wczesnym etapie. Kluczowe jest słuchanie na rozsądnym poziomie i robienie częstych przerw.

Korzystanie z próbek

Wielu inżynierów miksu ze starej szkoły może powiedzieć, że używanie sampli perkusyjnych w miksowaniu metalu to herezja. Jeśli masz odpowiednie nagranie od samego początku i wiesz, jak używać korektora i kompresji, nie powinieneś potrzebować wzmocnienia samplami perkusyjnymi, prawda?

Cóż, często tak nie jest, zwłaszcza gdy przesłany miks zawiera zbyt dynamiczne bębny, które zostały nagrane w źle brzmiącym pomieszczeniu.

Pod wieloma względami korzystanie z sampli perkusyjnych stało się tak powszechne, jak używanie auto-tune'a w popowych miksach. Tak jak nasze uszy przyzwyczaiły się do słyszenia idealnej wysokości dźwięku w naszych ulubionych popowych piosenkach, tak samo przyzwyczaiły się do charakterystycznej mocy i precyzji w nowoczesnych metalowych miksach.

Czasami użycie sampli perkusyjnych jest najszybszą drogą do osiągnięcia tego celu, więc dlaczego z tego nie skorzystać?

Odpowiednie sample mogą zwiększyć moc i spójność perkusji w całym utworze, zapewniając, że każde uderzenie będzie miało taki sam wpływ jak poprzednie. Jest to szczególnie cenne w miksach metalowych, ponieważ chcesz, aby perkusja przebijała się przez gęste ściany gitary i basu, nie tracąc przy tym swojej gwałtowności.

Znalezienie równowagi

Nie mówię ci, abyś wszedł i wymazał to, nad czym inżynier nagrania pracował niestrudzenie. Oryginalne nagranie to miejsce, w którym znajduje się unikalne brzmienie i emocje utworu. Całkowite zastąpienie tego samplami kończy się bębnami, które brzmią jak wszystkie inne.

Znalezienie odpowiedniej równowagi między oryginalnymi dźwiękami perkusji i dodanymi samplami jest tutaj kluczem.

Moim celem jest często uzupełnienie i wzmocnienie naturalnych brzmień perkusji, a nie ich całkowite zastąpienie, dzięki czemu zestaw zachowuje swój unikalny charakter, jednocześnie czerpiąc korzyści z dodatkowego uderzenia i klarowności, jakie mogą zapewnić sample.

Z tego powodu zazwyczaj lubię dodawać próbki perkusyjne nagrane podczas sesji, zamiast korzystać z próbek innych firm, ponieważ zapewniają one bardziej spójne brzmienie, które naturalnie łączy się z właściwościami akustycznymi zestawu. Oczywiście, jeśli nie masz sampli z sesji, starannie wyselekcjonowane sample innych firm, które ściśle pasują do brzmienia zestawu, będą odpowiednie. Po prostu miej otwarte ucho i zawsze staraj się zachować integralność oryginalnego brzmienia perkusji.

Do integracji sampli perkusyjnych z metalowym miksem można podejść na kilka sposobów. Jedną z metod jest zastępowanie sampli, gdzie wyzwalacze z oryginalnej perkusji są używane do aktywacji sampli. Metoda ta może być szczególnie przydatna do wzmacniania słabych lub niespójnych uderzeń. Innym podejściem jest mieszanie sampli, w którym próbki są mieszane z oryginalnymi uderzeniami, aby dodać masy i ciała bez całkowitego zastępowania naturalnego brzmienia perkusji.

Jak zintegrować próbki

Na szczęście proces ten jest łatwiejszy niż kiedykolwiek wcześniej. Mamy do dyspozycji mnóstwo wtyczek do dodawania próbek perkusyjnych. Niektóre z najpopularniejszych opcji obejmują Trigger firmy Slate Digital , który oferuje wysoką precyzję i elastyczność wyzwalania i miksowania, oraz Superior Drummer firmy Toontrack, który ma obszerną bibliotekę wysokiej jakości próbek, które można całkowicie dostosować do swojego miksu.

Podobnie jak większość metalowych inżynierów miksu, w ciągu ostatnich kilku lat bardzo polubiłem Steven Slate Drums. Jest to świetne rozwiązanie, gdy potrzebujesz realistycznych dźwięków perkusji, które można łatwo zintegrować z metalowymi produkcjami. Możliwości edycji są niesamowite i zawsze z łatwością dopasowuję sample do mojego miksu.

Teraz, gdy zgłębiliśmy zniuansowaną sztukę korzystania z sampli perkusyjnych podczas miksowania metalu, przejdźmy do szerszego krajobrazu procesu miksowania metalu.

Proces mieszania metali

Połowa bitwy w miksowaniu muzyki metalowej polega na uzyskaniu odpowiednich dźwięków u źródła, chociaż kiedy już czujesz, że masz je na miejscu, możesz zacząć od zadania, aby te dźwięki pasowały do siebie najlepiej, jak potrafisz.

1. Wyrównanie fazy i czasu

Pierwszym krokiem jest upewnienie się, że wszystko jest w fazie i na czas.

Bez zadbania o ten krok, uzyskanie pożądanej mocy i klarowności miksu metalowego jest prawie niemożliwe.

Źródła bębna kopiącego

Gdy mamy do czynienia z wieloma źródłami bębnów basowych, takimi jak różne mikrofony i dodane próbki, należy upewnić się, że są one spójne fazowo. Wiąże się to z wyrównaniem przebiegów każdego źródła bębnów tak, aby się uzupełniały, a nie wzajemnie znosiły.

Jedną z prostych metod jest powiększenie przebiegów w programie DAW i ręczne dostosowanie taktowania ścieżek, aby szczyty i dołki były jak najbliżej siebie. W ten sposób zmaksymalizujesz wpływ połączonego dźwięku.

Zalecam również wybranie jednego źródła bębna basowego, które zdominuje niskie tony lub częstotliwości sub, aby zapobiec kolizji częstotliwości między nimi. Przydzielając odpowiedzialność za częstotliwości sub do jednego źródła, uzyskuje się bardziej skoncentrowany i uderzający dolny koniec, pozwalając innym elementom zestawu perkusyjnego i miksu na wygodniejsze osadzenie w odpowiednich zakresach częstotliwości.

Ścieżki werbla, mikrofony górne i mikrofony pokojowe

Podobną uwagę poświęć ścieżkom werbla, overheadom i mikrofonom pokojowym.

W przypadku werbli należy wyrównać bliski mikrofon z wszelkimi używanymi próbkami. Mikrofony górne i mikrofony w pomieszczeniu powinny być również sprawdzane pod kątem mikrofonów bliskich, aby upewnić się, że są w fazie. Konieczne może być przełączenie przełącznika fazy na pasku kanałów DAW i sprawdzenie, która pozycja zapewnia pełniejszy dźwięk.

Jeśli chcesz przyspieszyć ten proces, istnieje mnóstwo wtyczek do automatycznego wyrównywania, które mogą automatycznie regulować taktowanie i fazę, takich jak Sound Radix Auto-Align lub Waves In-Phase.

Ścieżki DI basu i wzmacniacza

Kolejnym krytycznym krokiem jest wyrównanie ścieżki DI basu (bezpośredniego wtrysku) ze ścieżką mikrofonowanego wzmacniacza basowego (jeśli taki posiadasz).

Ponieważ te ścieżki reprezentują ten sam występ zarejestrowany na różne sposoby, ich wyrównanie zapewnia bardziej zwarte, spójne brzmienie basu. Wystarczy dopasować początkowy stan nieustalony fali ze ścieżki DI do ścieżki wzmacniacza, aby je wzmocnić.

Upewnienie się, że wszystkie instrumenty są na czas

Oczywiście należy również upewnić się, że wszystkie instrumenty są ze sobą w odpowiednim czasie, bez wysysania życia z występu. Oto kroki, które zwykle podejmuję:

• Zacznij od sekcji rytmicznej i najpierw wyrównaj ścieżki perkusji. Będą one kręgosłupem miksu, więc będziesz chciał upewnić się, że są wystarczająco ciasno na siatce, aby zapewnić spójność, ale nie tak ciasno, że tracą ludzki charakter.
• Dopasuj bas do bębna basowego. Współgranie tych dwóch elementów jest kluczem do zacieśnienia groove'u.
• Sprawdź wyrównanie gitar rytmicznych ze ścieżkami perkusji i basu i dokonaj niezbędnych regulacji, aby zapewnić szczelność.
• Na koniec dostosuj wszelkie dodatkowe instrumenty lub wokale, aby upewnić się, że dobrze pasują do ustalonej podstawy rytmicznej.

2. Grupowanie

Następnie lubię grupować instrumenty w szyny, kierując wiele ścieżek podobnych instrumentów, takich jak perkusja, gitary lub wokale, do pojedynczych kanałów szyny.

Takie podejście nie tylko usprawnia proces miksowania, pozwalając mi przetwarzać wiele ścieżek jednocześnie, ale także pomaga uzyskać bardziej spójne brzmienie. Stosując efekty, korektor i kompresję do grupy instrumentów jako całości, można je ze sobą skleić.

Ponadto, użycie pojedynczego korektora na ścianie gitar pozwoli zaoszczędzić więcej procesora niż wrzucenie kilku wtyczek EQ na poszczególne ścieżki, które mają te same ustawienia.

3. Równowaga głośności

Balans głośności powinien być głównym celem każdego miksu. Jeśli ta część nie zostanie dobrze dobrana, żadna ilość korektora, kompresji lub efektów nie pomoże.

Podczas fazy balansu głośności należy upewnić się, że każdy element utworu jest wyraźnie słyszalny (lub wyczuwalny) i przyczynia się do ogólnego wpływu, nie przytłaczając miksu. Zwykle stosuję się do ogólnej zasady utrzymywania co najmniej 6 dB headroomu podczas tego procesu, aby zapobiec cyfrowemu przycinaniu i zapewnić wystarczającą ilość miejsca na ostateczny proces masteringu.

Równoważenie bębnów

Mocne brzmienie perkusji to podstawa nowoczesnej muzyki metalowej, a aby uzyskać taki dźwięk, dobrym pomysłem jest nadanie priorytetu punktowym mikrofonom perkusyjnym nad głową lub mikrofonom pokojowym. Takie podejście pozwala na bardziej precyzyjną kontrolę nad poszczególnymi elementami perkusji.

Możesz zacząć od kopa i werbla, a następnie ostrożnie dodawać tomy i talerze do smaku. Sposób, w jaki zrównoważysz perkusję, będzie całkowicie zależał od utworu, choć jedną wskazówką, którą mogę ci dać, jest ostrożność z overheadami. Tak wiele amatorskich miksów metalowych brzmi szorstko i ściernie, ponieważ inżynier miksu podbił talerze zbyt wysoko.

Równoważenie basu i gitary

Kolejnym krokiem jest zrównoważenie basu i gitar względem perkusji.

Bas powinien uzupełniać bęben basowy, wypełniając niskie częstotliwości bez wchodzenia na nie. Ostatecznie poddamy go korekcji i kompresji, więc nie bądź dla siebie zbyt surowy, jeśli nie brzmi idealnie od samego początku.

Zwykle lubię solować na kick i podnosić fader gitary basowej, aż poczuje się zablokowana. Będziesz wiedział, kiedy to usłyszysz.

Jeśli chodzi o gitary, są one często gwiazdami muzyki metalowej. Upewnij się, że przebijają się wyraźnie, nie dominując perkusji i basu.

Równoważenie wokali

Niewiele mogę powiedzieć, jeśli chodzi o równoważenie poziomów wokalu, ponieważ będą one w dużej mierze zależeć od stylu i rodzaju występu. Wiele agresywnych stylów wymaga, aby wokal znajdował się wyraźnie w miksie, podczas gdy bardziej melodyjne lub atmosferyczne części mogą bardziej wtapiać się w tło instrumentalne.

Wiele zespołów metalowych, które miksowałem, lubi, gdy ich wokale są bardziej cofnięte w miksie. Deftones zawsze przychodzi mi tu na myśl, ponieważ mam wrażenie, że Chino konsekwentnie lubi, gdy jego wokal wtapia się w instrumentarium, a nie wyróżnia.

Chodzi o to, że zrozumiałość nie zawsze jest najważniejsza, zwłaszcza jeśli chcesz odwrócić uwagę od gitar lub perkusji.

4. Panoramowanie

Zauważ, że nie wspomniałem jeszcze nic o panoramowaniu.

To dlatego, że lubię uzyskać równowagę głośności w mono. Oczywiście względne poziomy zmienią się, gdy zacznę panoramować rzeczy, ale dla mnie łatwiej jest upewnić się, że mój zgrubny balans brzmi dobrze w mono, zanim skupię się gdzie indziej.

Dobre panoramowanie odgrywa kluczową rolę w tworzeniu przestrzennego miksu. Bez tego łatwo o zatłoczenie, zwłaszcza w gęstych miksach.

Zwykle lubię zaczynać od mocnego centralnego fundamentu, utrzymując kopnięcie, werbel, bas i główny wokal na środku, a następnie strategicznie rozprowadzając gitary, klawisze i wokale drugoplanowe w polu stereo, aby stworzyć kontrast.

Podwojone gitary często idą mocno w lewo i w prawo, chociaż czasami lekko je przesuwam i automatyzuję na zewnątrz podczas refrenu, aby był bardziej efektowny.

Dobrym pomysłem jest również zastanowienie się nad tym, w jaki sposób ma być ustawiona perkusja - z perspektywy perkusisty czy publiczności?

Błędy w skanowaniu, których należy unikać

Istnieje kilka pułapek, których należy unikać podczas panoramowania.

Po pierwsze, nadmierne panoramowanie instrumentów w skrajną lewą lub prawą stronę może prowadzić do niezrównoważonego miksu, zwłaszcza jeśli mocno przesuniesz element w jedną stronę bez niczego po drugiej stronie, aby go zrównoważyć.

Dodatkowo, zaniedbanie relacji fazowej pomiędzy źródłami miksowanymi i DI, gdy są one rozłożone, może dać słaby lub pusty dźwięk, dlatego zawsze zalecam regularne sprawdzanie miksu w mono, aby upewnić się, że rozłożone elementy nie znikają lub nie są rozłożone w fazie.

Należy również pamiętać, aby nie przepełniać niektórych obszarów pola stereo. Jeśli masz riff gitarowy i partię fortepianu, które grają w tym samym zakresie, rozważ odsunięcie ich od siebie, aby stworzyć równowagę, a nie tuż nad sobą. Ostatecznie nie będziesz musiał wykonywać tak dużo pracy korektora, aby uzyskać pożądaną klarowność.

5. EQ

EQ to kolejne narzędzie w procesie miksowania. Daje możliwość kształtowania i udoskonalania balansu tonalnego każdej ścieżki w miksie, tak aby wszystkie ze sobą współgrały.

Jednakże, podczas gdy EQ oferuje ogromne możliwości ulepszania miksu, równie łatwo jest go zniszczyć, jeśli nie traktuje się go z szacunkiem.

Wielu inżynierów miksu ma tendencję do podbijania częstotliwości przed próbą ich wycięcia.

Oczywiście, podbicie jest świetne, gdy jest potrzebne, ponieważ można go użyć do podkreślenia najlepszych cech instrumentu, takich jak boom kick lub obecność gitarowej solówki. Nadmierne podbicie może jednak prowadzić do zagracenia miksu, w którym elementy konkurują o przestrzeń. W rezultacie otrzymujemy błoto i brak definicji.

Zamiast tego zacznij od wycięcia niechcianych częstotliwości, aby oczyścić dźwięk. Zaskakujące jest to, że takie podejście często ujawnia wyraźniejszy, bardziej zrównoważony miks bez konieczności stosowania znaczących wzmocnień.

Innym częstym błędem jest poświęcanie zbyt dużej ilości czasu na korekcję ścieżek w trybie solo.

Chociaż może to pomóc w zidentyfikowaniu problematycznych częstotliwości, nie zapewnia kontekstu, w jakim utwór znajduje się w miksie. Instrumenty i wokale mogą brzmieć zupełnie inaczej w izolacji niż w połączeniu z innymi elementami.

Kluczowe jest podejmowanie decyzji dotyczących korektora w kontekście całego miksu, tak aby każda regulacja miała pozytywny wpływ na ogólny dźwięk.

Korzystanie z filtrów

Uzyskanie odpowiednich niskich tonów w miksie jest jedną z najtrudniejszych rzeczy w miksowaniu muzyki metalowej.

Niskie tony przenoszą ciężar i moc utworu, ale gdy nie są prawidłowo zarządzane, mogą prowadzić do mulistego i niezdefiniowanego miksu. Maskowanie jest często największym winowajcą słabego low-endu, gdzie nakładające się częstotliwości z różnych instrumentów zaśmiecają tę samą przestrzeń dźwiękową.

W tym miejscu do gry wkraczają filtry górnoprzepustowe (HPF).

Dzięki filtrowi górnoprzepustowemu można selektywnie usuwać niepotrzebne niskie częstotliwości z instrumentów, które ich nie potrzebują, dzięki czemu bas i bęben basowy mogą uzyskać potrzebne uderzenie. Chociaż nie ma sztywnych i szybkich reguł, oto kilka sugestii dotyczących filtrów górnoprzepustowych dla różnych instrumentów:

• Kick Drum: Jeśli te uderzenia są nieco zwiotczałe na dole, możesz zacząć od około 30 do 40 Hz, aby zaostrzyć kopnięcie bez utraty podstawowego uderzenia.
• Gitara basowa: HPF w okolicach 30-50 Hz może pomóc usunąć dudnienie przy jednoczesnym zachowaniu ciała i usunięciu go z drogi kopnięcia.
• Werbel: Zacznij od HPF około 80-100 Hz. Celem jest usunięcie niskich tonów poniżej pożądanej częstotliwości podstawowej. W metalu najważniejszą częścią werbla jest trzask.
• Tomy: HPF około 80-120 Hz dla tomów rackowych i 60-100 Hz dla tomów podłogowych, w zależności od ich wielkości i strojenia, zwykle działa. W przypadku wypełnień, w których tomy grają samodzielnie, można nawet zautomatyzować HPF tak, aby był wyłączony, przywracając subwoofery na sekundę.
• Hi-haty i talerze: Zastosowanie filtru HPF w okolicach 200-300 Hz jest świetne do czyszczenia wszelkich spadków lub szumów o niskiej częstotliwości. Te elementy nie wymagają dużej ilości ciała.
• Mikrofony górnoprzepustowe: Ustawienie HPF na 300 lub 400 Hz nie jest niczym niezwykłym. Mikrofony overhead powinny naprawdę skupiać się na uchwyceniu blasku talerzy i przestrzennego obrazu bębnów. Zwykle lubię obserwować, gdzie znajduje się podstawowa częstotliwość mojego ride'a, więc nie przekraczam jej i nie tracę jego charakteru.
• Mikrofony pokojowe: HPF w okolicach 80-20 Hz może wyeliminować niepożądane dudnienie niskich częstotliwości i wzmocnić ogólny dźwięk zestawu, choć tak naprawdę zależy to od tego, co pomieszczenie ma wnieść do miksu.
• Gitary elektryczne: Filtrowanie poniżej 60-100 Hz może pozbyć się rezonansowego dudnienia niskich tonów i dudnienia kabiny, choć może się to zmienić w zależności od tego, jak są one dostrojone.
• Wokale: Większość wokali nie ma użytecznej zawartości poniżej 80 Hz, dlatego też HPF w okolicach 80-100 Hz może być świetnym rozwiązaniem do eliminacji plosive'ów i dudnienia niskich tonów, które nie są istotne dla jego klarowności. W przypadku wyższych głosów męskich lub żeńskich, można nawet zastosować wyższy poziom.

Z drugiej strony, filtry dolnoprzepustowe (LPF ) są często pomijane, mimo że są równie ważne. Zazwyczaj stosuję filtry dolnoprzepustowe do gitar elektrycznych i basowych, aby pozbyć się górnych tonów. Gitary metalowe, na przykład, często otrzymują korektor typu "cut-off-the-crust", z wycofaniem w zakresie niskich i wysokich tonów, aby umieścić je w centrum i usunąć z drogi elementy, które powinny znajdować się w tych regionach.

Ogólnie rzecz biorąc

Istnieje nieskończenie wiele sposobów podejścia do EQ, a zanim zagłębię się w konkretne instrumenty, chcę omówić kilka wskazówek, które mogą być dla ciebie pomocne.

Na początek należy unikać podbijania lub wycinania tej samej częstotliwości na wielu instrumentach. Może to prowadzić do nagromadzenia częstotliwości lub nadmiernego rozrzedzenia w określonych obszarach miksu, powodując brak klarowności i separacji między instrumentami. Na przykład, jeśli podbijesz niskie tony średnie zarówno na gitarze rytmicznej, jak i basowej, może to skutkować mulistym miksem, w którym żaden z instrumentów nie będzie się wyraźnie wyróżniał.

Inną skuteczną strategią jest tłumienie instrumentów, które maskują inne, zamiast podbijania częstotliwości instrumentu, który jest maskowany. W ten sposób można uzyskać bardziej naturalny i dynamiczny miks. Na przykład, jeśli gitary rytmiczne maskują werbel, zamiast podbijać górne średnie tony werbla (co może sprawić, że zabrzmi on szorstko lub nienaturalnie), spróbuj nieznacznie obniżyć te częstotliwości na gitarach. Ta subtelna korekta może odsłonić obecność i wpływ werbla bez zmiany jego naturalnego brzmienia.

Na koniec, eksperymentuj z lustrzanymi wyborami EQ. Rozumiem przez to dokonywanie uzupełniających się regulacji EQ na różnych instrumentach, tak aby pasowały do siebie jak elementy układanki. Na przykład, jeśli obniżysz niektóre niskie i średnie częstotliwości na gitarze basowej, aby usunąć mulistość, możesz nieznacznie podbić te same częstotliwości na bębnie basowym, aby zachować pełnię w tym zakresie częstotliwości.

EQing różnych instrumentów

Jak już wcześniej wspomniałem, nie ma jednego uniwersalnego podejścia do EQ, ponieważ każdy miks zawiera różne elementy, które brzmią zupełnie inaczej. Nie wszystkie zniekształcone gitary brzmią tak samo, podobnie jak nie każdy bas ma taki sam zakres niskich i średnich tonów.

Chcę, abyś o tym pamiętał, gdy będę omawiał te ogólne wskazówki.

Kick Drum

Ważne jest, aby pamiętać, że podstawa większości kopnięć leży gdzieś pomiędzy 60-80 Hz.

Jeśli potrzebujesz dodatkowej mocy i masy, możesz tam podbić dźwięk. Należy tylko uważać, ponieważ duże podbicia w tym obszarze mogą skończyć się dudniącym brzmieniem, szczególnie przy szybkich podwójnych kopnięciach.

Czasami lubię zastosować lekkie podbicie w zakresie 3-5 kHz, aby wzmocnić atak bijaka i nadać mu dźwięk "kliknięcia", który może pomóc w artykulacji wśród mocno przesterowanych gitar. Jeśli miksujesz kick, który wydaje się zbyt dudniący i brakuje mu definicji, obcięcie niektórych częstotliwości w okolicach 250-400 Hz może go oczyścić i usunąć z drogi nisko-średnich dźwięków gitarowych.

Werbel

W muzyce metalowej zazwyczaj potrzebny jest krótki, chrapliwy werbel. Jeśli nie przebija się on przez miks, można podbić górne średnie tony w okolicach 2-4 kHz, aby wydobyć trzask werbla. Z drugiej strony, lekkie podbicie w okolicach 200 Hz może dodać masy i masy, w przypadku, gdy brzmi on nieco cienko.

Jeśli dźwięk werbla jest nieco szorstki, polecam rozejrzeć się w okolicy 1 kHz, aby zobaczyć, gdzie można dokonać niewielkich cięć.

Hi-haty i talerze

W przypadku hi-hatów i talerzy celem w metalowym miksie jest wyraźna, zwiewna obecność, która uzupełnia ogólną energię, nie stając się przeszywającą lub przytłaczającą.

Po zastosowaniu filtra górnoprzepustowego można spróbować nieznacznie podbić częstotliwość 6-10 kHz, aby wydobyć naturalne skwierczenie, jeśli brzmią one nudno lub gubią się w miksie. Jeśli brzmią cienko lub ostro, możesz wyciąć wszelkie ostre rezonanse w okolicach 2-4 kHz. Dodatkowo, w ten sposób talerze i kapelusze zejdą z drogi wokalu!

Tomy

Tomy są często używane w metalu do dramatycznych wypełnień i przejść. Zazwyczaj oczekuję od nich dwóch rzeczy - niskiego uderzenia i klarowności ataku.

Podbicia w okolicach 80-100 Hz (szczególnie na floor tomie) mogą wzbogacić podstawowe brzmienie, podczas gdy lekkie obcięcie w okolicach 400-600 Hz może pomóc zredukować pudełkowatość. Podbicie ataku tomów w okolicach 3-5 kHz może pomóc im przebić się przez miks.

Gitara basowa

Rolą basu w metalu jest połączenie się z bębnem basowym i zapewnienie solidnego fundamentu.

Często lubię lekko podbić częstotliwości w okolicach 80-100 Hz, aby wzmocnić podstawowe tony basu, zwłaszcza jeśli wydaje się, że brakuje mu dołu. Zwykle zmniejszam też nieco mulistość w okolicach 200-250 Hz, ponieważ częstotliwości mogą tu dość szybko narastać.

Jeśli nie słyszysz dobrze swojego basu przez ścianę gitar, lekkie podbicie w okolicach 700 Hz do 1 kHz w połączeniu z pewnymi zniekształceniami górnej części pasma może pomóc w wyartykułowaniu dźwięku palców lub kostki basowej.

Gitara elektryczna

Sposób EQ gitar metalowych może się różnić. Solowy lead różni się od zniekształconej gitary rytmicznej, która różni się od iskrzącego, czystego ambientu.

Ze względu na zwięzłość, porozmawiajmy o prostych, masywnych, wysoko-gainowych metalowych gitarach, takich, jakich można się spodziewać na płycie Slayera.

Jeśli czuję, że moje metalowe gitary brzmią mulisto, wycinam około 300-400 Hz, a jeśli czuję, że potrzebują nieco więcej definicji, 800 Hz może je wysunąć do przodu. Jeśli mam do czynienia z gitarami prowadzącymi, które potrzebują nieco dodatkowego uderzenia, aby przebić się przez wszystkie instrumenty w miksie, wykonam lekkie podbicie w okolicach 3 kHz.

Wokal

Wokale w metalu również są bardzo zróżnicowane, od gardłowych growli po strzeliste melodie.

Każdy z nich wymaga indywidualnego podejścia, aby odpowiednio wypaść w miksie. Jednak w porównaniu do miksów popowych, w których mogę chcieć zastosować podbicie wysokich tonów powyżej 10 kHz, aby nadać wokalom iskrzący połysk, podczas miksowania metalu lub rocka lubię bardziej skupiać się na wysokich średnich tonach.

Podbicie w okolicach 2-5 kHz może pomóc nadać wokalowi więcej obecności i energii. Jeśli jednak podbicie w tym obszarze brzmi zbyt ostro, można zamiast tego spróbować stłumić około 200-300 Hz i zwiększyć ogólną głośność wokalu.

6. Kompresja

Kompresja może być punktem spornym dla wielu nowych inżynierów, ponieważ może być trudna do usłyszenia.

Na szczęście w metalu można być nieco bardziej agresywnym z kompresją, która wymaga mniej finezji niż np. miks jazzu czy R&B.

Najważniejszym elementem, który należy zachować, są bębny.

Kompresja bębnów

W przypadku bębna basowego umiarkowany lub wysoki stosunek (około 4:1 do 8:1) z powolnym atakiem może pomóc podkreślić początkowy transjent, nadając mu uderzenie i obecność, jednocześnie kompresując ciało. Werbel często wymaga podobnego podejścia, z dodatkowym uwzględnieniem czasu zwolnienia, aby wzmocnić naturalny rozkład bębna.

Tomy można kompresować z nieco niższym współczynnikiem (3:1) i średnim czasem ataku, aby zachować ich dynamiczne wypełnienia bez spłaszczania ich wydajności. Overheady zazwyczaj wymagają mniej agresywnej kompresji (jeśli w ogóle), ponieważ lubię skupiać się bardziej na sklejaniu zestawu razem z nimi. Z drugiej strony, nie krępuj się rozbijać mikrofonów w pomieszczeniu na drobne kawałki, ponieważ jest to świetny sposób na wydobycie życia z zestawu!

Oczywiście w tym momencie można również użyć kompresji równoległej, ale więcej na ten temat powiemy za chwilę

Kompresja basów

Kompresja gitary basowej pozwala zakotwiczyć niskie tony w metalowym miksie.

Lubię używać dwóch kompresorów szeregowo, co pozwala zarówno na subtelną kontrolę dynamiki, jak i zachowanie naturalnego brzmienia basu. Pierwszy kompresor można ustawić z wysokim współczynnikiem (około 8:1) i szybszym atakiem, aby wychwycić szczyty, podczas gdy drugi kompresor, z niższym współczynnikiem i wolniejszym atakiem, aby wyrównać wydajność jako całość.

Kompresja głosu

Wokale mogą mieć dość szeroki zakres dynamiki, zwłaszcza gdy wokaliści poruszają się w górę i w dół swojego zakresu.

W większości przypadków wokale metalowe mogą skorzystać z wyższego współczynnika kompresji (6:1 lub wyższego), aby uzyskać bardziej spójne brzmienie. Szybki atak zapewnia natychmiastowe okiełznanie agresywnych partii, podczas gdy średni czas zwolnienia pomaga kompresorowi oddychać wraz z występem.

7. Pogłos i opóźnienie

Kiedy używam pogłosu w muzyce metalowej, lubię podchodzić do tego z powściągliwością.

Gęste aranżacje i szybkie tempa w metalu nie pozostawiają wiele miejsca na mętność, którą może wprowadzić nadmierny pogłos, dlatego zalecam używanie go oszczędnie, aby wzmocnić, a nie przytłoczyć naturalną moc instrumentów i wokali.

Krótkie talerze z ustawieniami wstępnego opóźnienia świetnie nadają się do werbli i tomów, ponieważ zapewniają wystarczające wzmocnienie przestrzenne, aby je wyskakiwały bez rozmycia ich ataku. Opóźnienie wstępne pozwala początkowemu uderzeniu bębna czysto przeciąć miks, zanim zadziała efekt pogłosu, dodając poczucie głębi i wymiaru bez poświęcania uderzenia perkusyjnego.

Płyty świetnie sprawdzają się również na wokalach, jeśli utwór wymaga jakiegokolwiek pogłosu (czasami opóźnienia typu slap lub ping-pong mogą zapewnić poczucie przestrzeni bez gęstości pogłosu). Cokolwiek wybierzesz, dobrym pomysłem jest użycie korektora na ścieżce powrotnej, aby wyrzeźbić równowagę tonalną, pozbywając się niepotrzebnych niskich i wysokich tonów.

Jeśli chodzi o większość innych instrumentów, pogłos można stosować dość oszczędnie. Wyjątkiem może być większy pogłos halowy używany oszczędnie na gitarze prowadzącej solo lub ciaśniejszy pogłos pomieszczenia na gitarach rytmicznych, aby dodać spójności.

Dodatkowe wskazówki dotyczące mieszania metali

Dzielenie basu

Dla mnie uzyskanie odpowiedniego brzmienia basu w muzyce metalowej polega na podzieleniu go na oddzielne kanały wysokich i niskich częstotliwości za pomocą korektora. Jest to świetne rozwiązanie do przetwarzania każdego zakresu częstotliwości niezależnie.

Izolując niskie tony, można zachować czyste, fundamentalne dudnienie i ciepło basu, dzięki czemu stanowi on solidną podstawę miksu bez mulistości. Z drugiej strony, na kanale wysokich częstotliwości można umieścić nieco nasycenia i zniekształceń, aby wydobyć ziarnistość i charakter basu, dzięki czemu przebije się on nawet przez najgęstsze aranżacje.

Jeśli chodzi o to, gdzie zastosować filtr górno- i dolnoprzepustowy, zazwyczaj lubię, gdy moje niskie tony mają odcięcie LPF w okolicach 150-250 Hz, a nasycone basy mają HPF w okolicach 200-300 Hz.

Kontrolowanie niskich tonów średnich na gitarach elektrycznych

Wykorzystanie wielopasmowego kompresora do wyostrzenia niskich średnich tonów gitar elektrycznych, szczególnie podczas sekcji wyciszonych dłonią, jest świętą techniką w miksowaniu metalu.

Wyciszone riffy są podstawą ciężkiej muzyki. Jednak bez starannej obróbki mogą one czasami brzmieć mętnie lub bez definicji. Poprzez specjalne ukierunkowanie niskich i średnich częstotliwości za pomocą wielopasmowego kompresora, takiego jak FabFilter MB, można kontrolować i zaostrzać gitary, aby zakres częstotliwości nie wyskakiwał za każdym razem, gdy gitary uderzają w wyciszoną sekcję.

Kluczem jest tutaj wyizolowanie zakresu częstotliwości, w którym wyciszenia dłoni rezonują najbardziej - często między 200 a 500 Hz - i zastosowanie kompresji selektywnie do tego pasma. Końcowym rezultatem są metalowe gitary, które są kontrolowane, a jednocześnie wyraźne.

Używanie przetwarzania równoległego na wokalach

Na koniec chciałbym porozmawiać o stosowaniu kompresji równoległej i zniekształceń na wokalach, aby nadać im agresji.

Kompresja równoległa, inaczej znana jako kompresja nowojorska, polega na miksowaniu mocno skompresowanej wersji ścieżki wokalnej z oryginalną nieskompresowaną ścieżką. Metoda ta pozwala wokalom zachować ich naturalną dynamikę i niuanse, podczas gdy skompresowany sygnał wydobywa spójną, mocną obecność w całym miksie.

Rezultatem jest wokal, który przecina gęste instrumentale bez utraty ekspresyjnego zakresu.

Dodanie zniekształceń równolegle oferuje podobne korzyści.

Otrzymujesz całą agresywną krawędź i energię wysokooktanowej ścieżki wokalnej bez utraty zrozumiałości lub jakości naturalnego wokalu.

Końcowe przemyślenia - miksowanie metalu jak profesjonalista

Miksowanie muzyki metalowej to świetna zabawa, a istnieje wiele niesamowitych wskazówek, sztuczek i technik, których można użyć do kreatywnego wykorzystania wszystkich elementów w miksach. Nawet jeśli nie jesteś zagorzałym fanem ciężkiej lub agresywnej muzyki, możesz się wiele nauczyć podczas miksowania metalu. Ponadto, wiele umiejętności nabytych podczas miksowania metalu można wykorzystać w innych gatunkach muzycznych, od hip-hopu po reggae i nie tylko.

Niech będzie ciężki!