チャンス音楽に興味がありますか？さて、あなたは正しい場所に来た。

チャンス・ミュージック（偶然音楽）とは、メロディー、リズム、ハーモニーなどの要素を偶然に委ねる音楽スタイルのことである！作曲家は基本的に、サイコロを振って次の音を決めたり、コインをひっくり返してリズムを選んだりする。

チャンス・ミュージックは、ジョン・ケージのような気の遠くなるような作曲家の作品に端を発し、伝統的な作曲の常識を窓から投げ捨て、ランダム性と意外性を誘います。このガイドでは、この魅力的なチャンス・ミュージックの世界をより深く掘り下げ、あなた自身でチャンス・ミュージックを作る方法をご紹介します。

チャンス音楽の歴史

チャンス・ミュージックの歴史を紐解いてみると、そのルーツは信じられないかもしれないが、少なくとも15世紀後半にまで遡ることができる。ヨハネス・オッケヘムのような作曲家を想像してみてほしい。彼は、どんなモードでも演奏できるミサ曲「Missa cuiusvis toni」を作曲し、演奏者に選択と偶然を味あわせてくれた。

18世紀後半から19世紀前半になると、サイコロを振ってメロディーを作る音楽サイコロゲームに出くわす。

20世紀になると、1913年から1915年にかけて偶然の産物に手を出したフランスのアーティスト、マルセル・デュシャンの魅力的な作品が登場する。

しかし、1951年に『Music of Changes（変化の音楽）』を発表し、その限界を押し広げたのはアメリカの作曲家ジョン・ケージだった。ケージのアプローチは、不確定性という概念を作曲と融合させ、まったく新しい可能性の領域を切り開いた。

現代の使用法

20世紀に入ると、アメリカの作曲家チャールズ・アイヴズの作品にチャンス・ミュージックの種が芽生え始めた。

アイヴスは、リズムの重なりや不確定要素のような型破りなテクニックを試した先駆者であり、音楽における偶然性の探求という将来のステージを効果的に設定した。

1930年代にヘンリー・コーウェルが登場し、彼はアイヴズに触発され、これらのアイデアを実行に移した。カウエルのアプローチは画期的だった。

例えば、「モザイク四重奏曲」（弦楽四重奏曲第3番）のような曲では、彼は演奏者に楽章の順番を選ばせ、演奏に予測不可能な要素と個々の解釈を導入した。カウエルの作品は、作曲家、演奏家、聴衆の関係を再構築した。

1940年代になると、アラン・ホヴァネスのようなアメリカの作曲家たちは、こうした "leleatory"（偶発的な）手法を自分の作品に取り入れ、適応させていった。1944年の「Lousadzak」を皮切りに、彼はコーウェルの作品と同じような、しかしユニークなアプローチで興味深い技法を導入した。

彼は、それぞれ独自のリズムと音程を持つ短いパターンをいくつも書き、アンサンブルの各パートに割り当てた。そしてミュージシャンたちに、これらのパターンを繰り返し演奏するように指示したが、他のグループとの同期を気にすることなく、自分のテンポで演奏した。

その結果、みずみずしく重層的な効果が生まれ、音楽は協調的でありながら自然発生的であるように感じられた。

タイプ・オブ・チャンス・ミュージック

チャンス・ミュージックの素晴らしいところは、ただ一律のアプローチではないということだ。

実際、作曲家たちは、いくつかの異なる方法でランダム性をもてあそんできた。その結果、チャンス・ミュージックを3つの興味深いグループに分類することになった。

これらについてもう少し詳しく見てみよう。

ランダムな手順で確定した固定得点を出す

チャンス・ミュージックでは、ランダムな手順で決まった楽譜を作るのは、作曲の段階で（いわば）サイコロを振るような魅力的な方法だ。

つまり、誰もその作品を演奏しようと考える前に、すべての音楽的要素が固定されているのだ。その典型的な例が、1951年に発表されたジョン・ケージの『Music of Changes（変化の音楽）』で、彼は有名な易経（古代中国の占いテキスト）を使って、曲の構成と音のイベントを決定した。その結果は？演奏時には完全に決定され、変わることのない作品だが、その創作は不確実性の旅であった。

イアニス・クセナキスは、"Pithoprakta "の複雑なテクスチュアを形成するために確率論を適用することで、少し異なるアプローチをとった。この作品では、クセナキスは数理モデルを用いて作品のダイナミクス、ピッチ、密度を定義し、カオティックでありながら意図的とも感じられる複雑なサウンドスケープを作り上げた。

モバイルフォーム

移動形式は、偶然の音楽を演奏空間に持ち込み、作曲された要素と演奏者の選択のユニークな融合を提供する。このアプローチでは、作曲家は楽譜に書かれた出来事や音楽の断片を提供することで場面を設定するが、ここでひねりが効いているのは、これらの出来事の順序や配置は、演奏時の演奏者の裁量に任されていることだ。

このような "alleatory music"（恣意的な音楽）の典型的な例が、1956年のカールハインツ・シュトックハウゼンの《Klavierstück XI》である。このピアノ曲では、シュトックハウゼンは楽譜上に一連の音楽の断片を提示し、演奏者は指示に基づいて、次にどの断片を演奏するかをリアルタイムで決定する。この方法によって、各演奏に可変性と自発性がもたらされ、すべての演奏がユニークなものとなる。

不定記法

このユニークなスタイルのアレアトリック・ミュージックは、伝統的な楽譜がより抽象的な視覚的あるいは言語的記号に取って代わられるような不確定性を最大限に取り入れることで、チャンス・ミュージックの境界線を押し広げる。

不確定楽譜の作曲法は、従来の楽譜の制約から作曲を解放し、演奏者に高度な創造性と個人的な意見で音楽を解釈させる。アール・ブラウンの "December 1952 "は、このアプローチの典型的な例であり、浮遊する線と形からなるグラフィカルな楽譜が特徴で、ピッチ、デュレーション、ダイナミクスの解釈は演奏者の裁量に委ねられている。

同様に、モートン・フェルドマンの1951年の「インターセクション第2番」は、伝統的な記譜法を捨て、音符の密度と一般的な音程の領域だけを指定するシステムを採用し、曲の実現における演奏者の役割をさらに強調している。

映画におけるチャンス音楽

あなたは気づいていないかもしれないが、最も印象的な映画サウンドトラックのいくつかには、アレアトリカル・テクニックがさりげなく織り込まれている。その顕著な例が、1972年の映画『イメージズ』のジョン・ウィリアムズのスコアで、主人公が鮮明な幻覚を体験するシーンで見られる。

ウィリアムズは、彼女の心理的な見当識障害を映し出すために、音楽の要素をランダムに使用した。

マーク・スノウは『X-ファイル』（1998年）で、アレアトリカルな音楽技法を現代に持ち込んだ：ファイト・ザ・フューチャー』（1998年）。予測不可能な方法で操作されたアコースティック楽器のデジタル・サンプルを使用することで、彼は映画のテーマである謎と陰謀を強調する独特の雰囲気のスコアを作り上げた。

しかし、最も有名な例のひとつは、『ロード・オブ・ザ・リング』（2001年）のハワード・ショアのスコアだろう：指輪物語』（2001年）のハワード・ショアのスコアだ。モリアの門の外で水の中の監視者が登場するシーンで、ショアのスコアは不確定記譜法の要素を取り入れ、シーンをより混沌とさせている。

不確実性を受け入れる

偶然の音楽、不確定な音楽、あるいはアレアトリーミュージックは、そのアレアトリーな技法と不確定性の受け入れによって、作曲における可能性と音楽的パラメーターの数を制限しがちだが、それをあらゆる方向に拡大する。

乱数、移動形式、不確定記譜法などの要素を作品に取り入れることで、ピアノ・ソロを書くにしても、電子音楽を制作するにしても、従来の作曲の概念の限界を押し広げることができる。

では、次のプロジェクトでサイコロを振ってみてはどうだろう？結局のところ、音楽制作というギャンブルでは、ちょっとした偶然を受け入れることが、あなたの必勝法になるかもしれないのだ。